{-p style="text-indent: 2em"-} 在上世纪五六十年代的文艺作品中，师傅带徒弟往往是“又红又专”模式主题的重要题材；到了“文革”时期，“红”强“专”弱，阶级斗争教育、无产阶级专政教育甚至后来的评法批儒运动，都成为文艺作品中师徒之间最重要的交流内容。一种本来属于技术知识传承、生产技能培训的关系，在政治话语和文艺表达的层面上被置换为国家意识形态的教育与被教育关系。但是，恰好是在价值观念的相互影响方面，现实生活中呈现出另外的真相：一些年轻的师傅带着徒弟偷听香港电台、躲在废弃仓库里唱邓丽君、为偷渡而练习游泳，技术和生活经验的交流在一种共同的思想倾向中更好地实现。看来，学徒工制度的历史研究也应该是多重角度的。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 今天，学徒工的技能培训问题除了在人才招聘中心会受到重视以外，在职业教育或劳动法研究中也有学者关注；面对近年来出现的劳动力技术素质问题，也有不少学者和官员以英国近年复归新学徒制和德国一直坚持把学徒制作为职业教育的支柱以及澳大利亚、新西兰、芬兰、奥地利等国的学徒制度作为借鉴。但是，这类研究似乎很难进入社会人文学科的主流学术殿堂。然而，美国政治学教授凯瑟琳·西伦的《制度如何演化的德国、英国、美国和日本的技能政治经济学》(王星译，上海人民出版社，2010年8月)却从职业培训入手研究资本主义国家模式的多样性，从学徒工和职业技能培训体系的产生研究国家政治经济运行的核心机制的形成，其角度之新锐和挖掘之深刻，令人耳目一新。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 尽管作者在开头就说“职业培训并不是最闪耀思想火花的主题”，但她相信“在职业培训故事中含有很多政治经济学和比较政治理论方面有价值的洞见”(前言)。根据作者的表述，书中的这些洞见可以主要概括为：通过深入考察十九世纪技能密集型产业中的雇主、传统工匠以及早期工会这三个关键群体之间所达成联盟的不同，揭示出德、英、美、日各国技能形成轨迹差异的根源；通过研究各国在早期工业化时期的技能形成体系与集体谈判制度、新兴工会以及雇主协会之间是如何互动的，进而揭示这些互动方式如何形塑了各国不同的政治经济发展路径；研究的结果指出了德国与日本之间(“协调性”市场经济国家)以及英国与美国之间(“自由”市场经济国家)在技能形成上所具有的重要相似之处和这两对国家之间存在的差异性；从较为具体的范畴来看，虽然德国的技能培训体系被正确地认为是一种关键的制度安排之一，它一直支撑着德国高技能、高工资及高附加值的{-!--keyword---}{-!--/keyword---}制造业{-!--keyword---}{-!--/keyword---}经济和“异质多样化”的生产体制，但是本书对这种体系的历史起源所作的研究表明，它在十九世纪末的出现是基于深刻的反动政治动机，主要是为了削弱(绝不是加强或者收编)新兴的工会运动；这一体系形成以来，经历了政治体制的变更、战争的冲击、外国的占领等历史考验，表现出惊人的稳定性和渐进的适应性调整。从理论上看，作者强调了在考察制度的成因和变迁中，不能把制度的功能与成因混为一谈，强调制度是具体的事件进程和政治斗争的产物(参见第21-22页)，这种历史的和微观考察的方法在很大程度上对依赖功能模型等理论倾向是一种纠偏；另外，强调了在制度创始与制度再制这两种分析之间的联系，从而有助于认识制度与政治的延续性问题。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 把上述问题放在全球化资本主义多样性在未来的发展趋势这样的论域中考察，作者的研究主旨就并非仅仅是历史学性质的，而是更具有发展前瞻的意义：了解制度在过去的演化历史是为了洞察其在今天的变迁发展。我认为对中国的技能培训问题来说，本书提供的借鉴和启示是多方面的。比如，技能培训不仅是经济“增长的引擎”，而且会对多样的社会政策与制度安排产生重大影响。在近年来关于“技工荒”的讨论中，人们已越来越意识到它的产生和解决都不仅仅是职业教育系统和生产企业系统内部的事情，而是与更宏观的社会安排紧密联系在一起。又比如，如果没有完善的社会监督管理机制，即便像富士康这样必须向工人提供一定的技能培训的企业也无法保障双方的协调性发展；在国家威权主义的管辖下，企业与工会之间的新型博弈关系在很大程度上将受益于一种积极的技能培训体系。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 艺术批评家和独立策展人王南溟的新著《批评性艺术的兴起中国问题情境与自由社会理论》(古桥出版社，2011年5月)是作者近年来对有争议作品和所策划展览所写的评论集，以中英文对照的形式出版。关于前卫艺术与现代艺术、当代艺术的概念关系，作者作了自己的明晰界定：现代艺术从塞尚到波洛克走完了它的形式自律过程，前卫艺术则从达达主义延伸到当代艺术，主张艺术即生活、艺术要介入社会。只是因为在前卫艺术中出现了没有观点和立场的现成品，从而使以批评性为内在核心观念的当代艺术成为必然，他由此而强调从语言哲学向政治哲学的转变是当代艺术的理论基础(第18-21页)。我想应该特别强调的是，先锋派(即前卫艺术)这个比喻最初属于政治上的激进主义理想，1878年巴枯宁在瑞士出版的杂志就取名为《先锋派》。从一开始就有两种先锋派，政治的和文学艺术的，在两位著名的象征派诗人身上，可以看到这种先锋的体验：兰波在1871年巴黎公社革命中拿起了暴动的武器；魏尔伦因对公社的同情而受到指责。“这一代人不仅热爱文学，同时也关心政治。”(参见雷纳托·波吉奥利《先锋派三论》)这是前卫艺术的思想根源，王南溟想力图说明的也正是这一点。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 比艺术史概念的梳理更重要的是从中国符号到中国问题情境的问题。作者强调艺术要介入中国问题情境，反对简单地挪用中国符号以及在其背后的后殖民秩序。如何从中国符号走向中国问题情境？作者认为艺术家除了要有发现中国问题的能力以外，还要有自由表达的勇气和社会机制对艺术自由的保障。接着作者举了两件作品为例：蔡国强的“龙”在后殖民中是中国符号，又被中国的主流意识形态话语解释为龙在腾飞；而金锋的《秦桧夫妇站像》让在岳坟前跪着的秦桧夫妇以雕塑的方式站了起来，由于涉及潜意识道德和现代法律意识之间冲突的人权问题而被禁止展出。不管作者对这两件作品的解读是否完全有道理，从中国符号和中国问题情境来进行区分是合理的。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} “在一个问题不断出现的国家，让讨论社会问题成为艺术的关键词。”其实，从“符号”到“问题”这也是当下中国社会人文科学界的中国研究和表述所遇到的共同问题。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} (东方早报){-/p-}