{-p align="center"-} {-img alt="方增先：毕加索的东西说不定是随手勾的" src="/Uploads/Article/2013011204/Source/b598f3eb-3ea2-4718-aea0-f020dd94150b.jpg" /-}{-/p-} {-p align="center" class="pictext"-} {-span style="font-size: 12px"-}方增生{-/span-}{-/p-} {-p align="center"-} {-img alt="方增先：毕加索的东西说不定是随手勾的" src="/Uploads/Article/2013011204/Source/ec8a3658-a587-4a4c-bb16-e0a2d2dcb313.jpg" /-}{-/p-} {-p align="center" class="pictext"-} {-span style="font-size: 12px"-}《粒粒皆辛苦》{-/span-}{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 对于很多学习水墨画的人来说，《怎样画水墨人物画》是一本不可忽视的经典教材，小小的一本册子，启蒙了许多当今在国画艺坛上响当当的人物。现任中{-span onmouseover="ShowInfo(this,"00493","100","-1",event);"-}国美{-/span-}协副主席的何家英说，看到画册上的那张素描时，似乎都闻到学画时扑面而来的炭笔粉和素描纸的味道，太有感情了，也太熟悉了。“方先生那本书对我们的影响可真是太大了，书里面最基本的道理能让你一下子走到正道上来。”{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 何家英口中的“正路引导者”就是本期主人公方增先——“新浙派人物画”的奠基人和推动者。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} {-strong-}艺考前没见过石膏像{-/strong-}{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} {-strong-}误打误撞进入美术圈{-/strong-}{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 1931年，方增先出生在一个普通的乡村家庭，父亲为当地小学教师，由于受家庭环境影响，年幼的方增先对艺术产生了浓厚的兴趣。“我妈妈是农村妇女，她喜欢画绣花样，把《芥子园画谱》上面的图案临摹下来，稍作修改，就变成绣花样了。这个《芥子园画谱》哪里来的呢？因为我外婆是城里人，她有点美术方面的爱好，家里也有《芥子园画谱》、《点石斋画报》这类的书。”从小就看着妈妈对着画谱刺绣的方增先，也有模有样地开始了他的“艺术道路”。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 1949年，18岁的方增先不假思索地只身走进了杭州国立艺术专科学校的考场。到了考场一看，竟然摆着个石膏像，对于这个陌生的玩意儿，方增先显然慌了神——他只带了一支HB的铅笔。煎熬了一个小时之后，靠着一支旁人掉落在地的木炭笔，方增先交出了他的考卷——一张涂得乌七八糟的素描写生。令人意外的是，他被录取了。“像我这样子为什么能被录取呢？因为当时学校倾向进步的学生，一解放全部南下跟部队干革命去了，所以留下来的很少。当时文化部要求学校一定要招够多少人，但是来报考的人数还不够招收人数，等于是来一个招一个，我就这样撞进去了。”{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} {-strong-}打基本功讲求“背”{-/strong-}{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} {-strong-}艺术情感讲求质朴{-/strong-}{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 在不断学习和探索的过程中，方增先逐渐形成了一套自己独有的理论，他说他画画讲求的是“背”。为了更加精准地了解人体结构，包括每个骨头的位置，每条肌肉的纹理，方增先甚至跑到医学院去看尸体解剖，“一块骨头一块骨头地看”。到了后期，模特只需要在他面前站上一会儿，他的脑子里就已经有这个人的整体模型了。“我脑子里的这个人，比我眼前看到的人要准确。”谈到如今艺术专业的学生缺乏这样的基本功训练，方增先的态度是，问题还是出在老师身上，很多老师就没有这种基础。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 上世纪50年代，国画的改革问题渐渐被提上日程，如何用传统的中国画来表现当代社会的变革和人民生活变化，成为新一代年轻国画家要完成的历史使命。1955年，方增先创作出了《粒粒皆辛苦》这幅表现农民收割麦子的作品，成为了当时主题性现代人物画的典范之作，也为他日后的创作铺垫了一个方向。“国家号召要注意节省粮食，粮食问题很重要。正好那个时期我到敦煌去，在路上看到北方农村收割麦子的场景，我脑子里的构思就出现了，这是典型的中国农民爱惜粮食的思想。我觉得这个主题很好，既是生活的，又是创作的。”{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 1983年，方增先离开任教多年的浙江美术学院，赴上海中国画院工作，到任后的第一件事情就是远赴青海玉树写生，这对于自小便有胃病的方增先来说，可谓是一次冒险。尽管如此他还是坚持高原写生，这一坚持就是数十载寒暑交替。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 在与高原牧民的直接接触中，离开故乡五十多年的方增先，仿佛一下子被什么触动了。“我一到藏区，就被他们那种从骨子里散发出来的质朴打动了，他们的那种真，在我们的现代社会里，已经消失殆尽了。”正是这份来自高原的质朴，为方增先的艺术创作埋下了厚实的情感基调。在其日后创作的大量以藏族牧民为题材的作品中，这一情感也借笔墨得到了淋漓尽致的表达。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} {-strong-}双年展创始人谈前卫艺术——{-/strong-}{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} {-strong-}学西方要融入中国的符号{-/strong-}{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 广州日报：您的《说红书》、《艳阳天》都属于特殊时代背景下的作品，那到了上世纪90年代，风气产生了变化，您会觉得特别困惑、不知所措吗？{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 方增先：那个时期，西方的现代主义已经向中国开放了，原来是不允许西方的东西进来，我们看不见，也没有打算去学。等到开放的时候，我的年龄也大了，已经习惯了原来那套东西，对西方这一套东西我既学不到，也不喜欢，觉得抽象的东西就是一种形式感，好像没有多大意义。但是年轻人一看就喜欢，他们学得快，没包袱，马上就接受了那些抽象的构图和形式。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 广州日报：您创办了上海双年展，您却说“我不喜欢西方那一套东西”。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 方增先：对于西方前卫的东西，我实{-span onmouseover="ShowInfo(this,"INTG.OQ","200","-1",event);"-}际{-/span-}上是看不懂的。虽然我们搞的双年展已经算比较前卫的了，但是西方人一看就知道这是中国的现代画，还是中国的。其实这个前卫艺术就算是在西方，除了艺术家自己，也没人搞得清楚。对于我来说，现在我只能说习惯一些了。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 广州日报：坚持要办下来的原因是什么呢？{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 方增先：我觉得这样做，主要是上海这个地方，是中西文化交流很重要的一个点，这里的老百姓最大的好处是，即使他们接触到的东西很怪，看不懂也不会骂人，他就自己琢磨，这是什么意思？不懂，但是不排斥。前卫艺术如果先到其他地方去，就不行。很早就有一些西方艺术家来找我，说你完全可以搞，而且唯独上海可以搞。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 广州日报：您曾经说过，现在中国学西方，搞形式的东西太多了。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 方增先：的确“形式”在现在的中国很流行。但搞形式是很需要技巧的，形式是可以很好看的，形式本身不是坏事情。既然你研究美术，怎么不可以研究形式呢？{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 广州日报：中国艺术家在西方市场得到的认可越来越多，但在国内也面临很多质疑和争论，对此您怎么看？{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-} 方增先：这个里面有一部分人他喜欢用中国的符号，因为这是现代艺术的表达方式。用古代的长衫啊，某种凳子啊，这样的东西拿出来，一般是西方人看起来好，中国人看起来也好，这部分人不存在这个问题。但是有一部分人，学西方的东西学过了，完全跟着他们走，西方人不喜欢，中国人也不喜欢。因为西方人觉得你是跟我学的，你不怎么样，中国人也不知道你表达什么意思。所以我觉得我们的前卫要有中国的符号，把中国的传统文化结合进去，这样子会更好。{-/p-} {-p style="text-indent: 2em"-}  {-/p-}